作者：骆驼单腿蹲

1950年，欧阳予倩提出了“中国古典舞”这一名称。这个概念是在新中国成立初期重建民族舞蹈艺术、整理传统文化遗产的背景下提出的。其设立初衷主要是与西方舞蹈（尤其是古典芭蕾）进行横向区分，而缺乏历史维度的纵向考虑。欧阳予倩主张“从戏曲中保留下来的舞蹈入手去研究整理中国古典舞”。

开了“两个班”

1951年，吴晓邦在中央戏剧学院主持了一个名为“舞蹈运动干部训练班”（简称“舞运班”，吴晓邦任班主任），为新中国舞蹈事业培养急需的骨干教学与创作力量，属于干部培训性质。

同年，崔承喜主持了“舞蹈研究班”（简称“舞研班”）。这个班培养中朝舞蹈艺术干部，同时开展创作、演出，并开始系统研究整理中国舞蹈（特别是戏曲舞蹈）素材，启蒙古典舞建设，奠定教育模式，促进国际交流。

北舞成立，民族民间舞教研室成立

1954年，北京舞蹈学院成立，戴爱莲任第一任校长，李正一、唐满城、孙光言、叶宁、孙颖等开始筹备民族民间舞教研室。当时北舞的专业学科分为两大部分：一是“民科”，即民族民间舞教研室（涵盖“古典”舞和“民间”舞）；二是“芭科”，即芭蕾舞专业。

强行结合的变形金刚

结合课是那个时代极富创意的创新之举，就是把东西方两个最典型、最极致的艺术形式“结合”在了一起：上身是芭蕾舞的，下身是戏曲武术的。上身的手从芭蕾手型变成了男山膀手、女兰花指，脚从芭蕾的绷脚变成了勾脚……

现在看来，这一结合宛如变形金刚一样不可思议，但的确融合了古今中外。客观地说，我们不能超越时代来看问题，虽然现在看来非常神奇，但在当时的历史背景下，这的确体现了超凡脱俗的想象力与大无畏的革命精神。这在当时的确是伟大的创造，也为中国舞蹈的发展打开了一扇门。

舞剧《小刀会》剧照。（图片源于网络）

中国“古典”舞自创立之初，就是教学和创作两条路一起走的。在结合课模式推行之后，创作上就诞生了如《小刀会》《宝莲灯》等作品。当然，大家也很快发现了这种强行“结合”的问题，其中最突出的问题是，没有形成这个舞蹈的专属语汇，基本就是“戏曲+哑剧+芭蕾+武术”的元素集合。

以身韵化结合

1978年以唐满城、李正一为代表的专家开始进行身韵研究。这也是针对上文所述强行结合所产生问题的系统内部思考解决方案。

1980年，北京舞蹈学院招收了第一届古典舞的本科生（学期4年，代表学生高成明、王伟等）。从此，身韵教学开始以“含、腆、冲、靠”等祖传秘方，来治疗结合芭蕾后带来的中段僵硬症状（古典芭蕾讲究身体中段——肩以下腰以上，要板正挺拔，不能移动，是标准特征），更以“画圆”大法（将中国“古典”舞的运动轨迹归结为三种画圆：平圆、立圆、八字圆），提升这一体系的中国美学基础。

身韵课真正建立起了中国“古典”舞的全面体系，基础元素涵盖提、沉、冲、靠、含、腆、移、拧、倾、仰；支干教材为：穿、盘、晃、摇；主干教材为：风火轮、青龙探爪、燕子穿林、云手序列、云肩转腰等；步伐训练如云步等也被纳入其中。此外，还建立了坐跪立行的教学法，总结出前面提到的“三圆”运动轨迹，以及“欲左先右，逢冲必合，满赶闪”等运动规律和方法；再加上把子功、毯子功，袖、剑等道具，更在后期加入了艺术体操、现代的跑酷、街舞地板技术等技术技巧训练。至此，可以说，一个真正的中国舞蹈体系得以形成了。

舞剧《秦俑魂》剧照。（图片源于网络）

后来在王佩英（1990-1999年出任中国“古典”舞系系主任）的带领下，提高了对表演专业的认识，增强了对“高精尖”表演人才培养的重视，并开始构建中国“古典”舞的表演体系。与之相对应的是，当时以陈维亚为代表的一系列“古典”舞创作：《木兰归》（1987年）、《秦王点兵》（1995年男子四人舞）、《秦俑魂》（1997年男子独舞），以及以韩瑾、叶波、黄豆豆等为代表的优秀表演人才的出现。

后继者王伟（1999年-2010年出任中国“古典”舞系系主任），则可以称之为中国“古典”舞的坚守者。她在中国“古典”舞教育领域持续深耕，推进中国“古典”舞学科的深化发展（硕士研究生的培养），并打造了一套面向高等院校的中国古典舞身韵课程实践教材——《身韵巡礼》（2014），这是对李正一、唐满城等先驱创建的“身韵”课程的致敬、梳理与创新发展，具有承上启下的重要作用，也是今天学院派中国“古典”舞的传播推广利器。

总之，身韵课的出现以及系列发展，是对结合课的自我反思，身韵课的系列研究真正开发出了属于中国“古典”舞新的语言，使得中国“古典”舞真正开始有了抒情表意的语言自洽。

闭门造车的化功大法

其实，学院派内部从来没有停止过反思与进化，这其中就不得不提到张羽军。他在继承与实践身韵的基础上，对“古典”舞创作进行了创新性思考，堪称化功大法——动作解构课。90年代中期，随着现代舞教研室的建立（1993年），北京舞蹈学院的编导专业，首次分为了中编（中国舞编导专业）和现编（现代舞编导专业）。这期间中编的两个班（学员代表张云峰、佟睿睿等），都是由张羽军亲自带的。

彼时，外面的世界已经风起云涌，张羽军却固守在民族学院19号的院子里潜心钻研。在中编的两个班中，他将动作解构思维进行了全面的实验。

所谓动作解构，一方面是将原有的“古典”舞拆成了“零件”、变成了元素，另一方面是借鉴太极的方法原理，重新进行排列组合。张羽军甚至还开创了“左右互搏”，例如前面身韵提到的画圆，以前是拿手画、拿脚画，现在他研究用胯画、用躯干画，而且是同时画，例如脚下是画平圆，上身则同时在画立圆。

可以说，张羽军在继承身韵的基础上，结合了太极、道家等中国传统文化思想，真正开始将中国“古典”舞上升到了中国身体文化的层级。

改革开放的冲击与活力

1）西北出了个敦煌舞观

1979版《丝路花雨》剧照。（图片源于网络）

内部的反思正在进行着，而学院墙外的世界已经春雷滚滚，翻天覆地。1979年高金荣受舞剧《丝路花雨》启发，萌生了“让壁画走上课堂”的想法。高金荣获得常书鸿先生提供的百余幅壁画舞姿线描图，潜心研究，编写出《敦煌舞教学大纲》，并于1980年招收了第一批“敦煌舞班”学生。1981年，她带领学生赴敦煌为专家表演训练课程，得到了“这就是敦煌舞”的正式认可。1986年“敦煌舞班”首届毕业生进京演出，在北京大学等地引起轰动，“敦煌舞”的名称和流派自此广为流传。

2）家里出走了好多年轻人

80年代末90年代初，改革开放，中国向世界敞开了大门，现代舞开始进入中国，杨美琪、曹诚渊等走了进来（杨美琪女士创办的、被视为中国现代舞“摇篮”的现代舞班[实验班/大专班]于1987年正式开班，这是中国现代舞史上的标志性事件。曹诚渊1979年在香港建立了首个专业现代舞团——“香港城市当代舞团”，1980年赴广州内部交流演出，1986年受邀前往北京舞蹈学院授课，1987年担任杨美琪主办的现代舞大专班顾问及导师）。伴随着这些新生事物、新的可能性，北京舞蹈学院里的年轻人们如王玫、高成明等在各种机缘下，开始走出舞蹈学院这座象牙塔，开眼看见了世界。在这一来一往之间，现代舞不再仅仅是一个独立的舞种，更作为一种思潮，开始对中国舞蹈界产生全面的冲击与影响。当时几乎所有的人在第一次看了现代舞之后都会说：“哇，原来舞还可以这样跳。”是的，舞，不仅可以这样跳，舞，还可以那样编。

3）为了《轻青》大吵了一架

在这种冲击变革中，最醒目的一个事件就是由高成明编创、刘震表演的作品《轻青》。高成明是北京舞蹈学院中国“古典”舞专业出身的首批嫡系科班生，1980年入校，1984年毕业留校任教，1991年已任古典舞系副主任，1992年却南下广州，投身现代舞大潮之中。1996年，中国舞蹈界创作了一台年轻舞蹈家的精品晚会，名为《青春的旋律》。刘震当时并没有特别突出的个人作品，于是他南下广州请高成明老师给他编创一个新作品。当时的刘震是一个完全没有接触过任何现代舞训练的演员。据说，这个作品是从一个轻轻淡淡的背影开始的，而狂舞之后，但见一片自由青天，所以最后被命名为《轻青》。

这支男子独舞与之前的中国“古典”舞截然不同，追求洒脱、空灵、自由的意境，淡化模糊了中国“古典”舞的程式套路，第一次从抽象、意象的层面，从个性化审美追求的层面来解读中国传统题材，进一步探索中国“古典”舞蹈语汇更多的舞蹈性（如何区别戏曲、武术），探寻更多、更合理的情感表达可能。

独舞《轻青》剧照。（图片源于网络）

但《轻青》带来的冲击是巨大的，从1950年提出概念到1996年，半个世纪过去了，中国“古典”舞一直那样跳着舞着，难道不应该有一些别样的思路吗？后来看来，这个作品也的确成为了中国“古典”舞创作中具有“分水岭”意义的作品。1998年，《轻青》荣获第四届全国舞蹈比赛一等奖，成为引领风潮之作，一时间中国的“古典”舞都由重变轻了，都由具象变抽象了，都从写实变写意了，一时间颇有道家战胜儒家的势头。

当然争议也是一直都有的，看到《轻青》大家都觉得又好看又困惑，最大的问题是：这么不一样，这还是“古典”舞吗？所以当时中国舞蹈界围绕《轻青》是中国“古典”舞还是现代舞的问题大吵了一架，双方各执一词，谁也无法说服对方。其实，在这之前舞蹈界还发生过一个类似的事件，只是因为远离舞蹈中心，很多人当时还没有意识到这一点，因而没有引发触及本质的探讨，那就是1988年杨丽萍创作的女子独舞《月光》。回想起来，你说《月光》是“民族民间”舞，还是现代舞？而那时关于中国“民族民间”舞的反思与变革也正在悄然兴起。

4）有姑娘的地方就有踏歌

1998年，还发生了一件事：由孙颖老师编创的汉唐古典舞作品《踏歌》，荣获了首届中国舞蹈“荷花奖”古典舞金奖。这个作品实际上是1997年作为大型组舞《炎黄祭》的一部分首演的。自此，舞林中掀起了一场“汉唐风暴”。正如“凡有井水处，皆能歌柳词。”那个时代但凡有姑娘的地方就有“踏歌”（据说风靡之盛，连当时的夜总会里都有《踏歌》的高仿山寨版）。从此，中国“古典”舞的创始元老之一孙颖老师，从重庆、天津两个基地出发，以席卷全国之势重返北京舞蹈学院。在他的推动下，这一原本的风格“课程”发展成为一个独立的“专业”，不过，后来又变回了一门“课程”，此为后话。

如果说现代舞对中国“古典”舞造成了全方位的冲击，高成明是“逆子”叛逃又回归，高金荣是异军突起独树一帜，孙颖老师是从根基上进行“自我摧毁自我颠覆”的不破不立，那张羽军则代表的是内部的自我反思与进化。

事实上，八九十年代为中国“古典”舞带来了巨大的活力，从理论到实践，从教学到编创，百花齐放，百家争鸣，成就了盛况空前的繁荣局面。

2000年后的发展

1）多源输入

2000年之后，马家钦在南京创立了昆舞这一舞蹈形式，以昆曲为核心养分进行探索，后经过昆舞语言系统构建、学院化、体系化，成为了中国“古典”舞的又一重要流派。

舞剧《干将莫邪》剧照。（图片源于网络）

昆舞发展流程

初创期（2003-2006年）：以2003年舞剧《干将莫邪》成功上演为起点，马家钦开始系统构建昆舞语言，并归纳出“21字诀”等核心理论。

学院化与体系化（2007-2013年）：2007年，昆舞教研实践基地在南京艺术学院成立，标志着昆舞进入“教学、科研、创作、演出”四位一体的专业发展轨道。

成熟与拓展（2014年至今）：2016年，南京艺术学院正式开设昆舞专业本科教育。2017年，中国舞蹈家协会成立昆舞专家委员会，昆舞的理论与教学体系日趋完善。

汉唐古典舞继续做大做强，成为了中国“古典”舞的一个专业，培养了系列人才，建立体系，创作作品。

2）奖项对创作的影响导致了群舞繁华年代

以前因为“桃李杯”（1985年创办，国内最顶级的学院派青少年舞林大会）更注重选手的个人技术技巧能力，“古典”舞的创作多以独舞为主（如《扇舞丹青》《绿带当风》《胭脂扣》《推敲》）。后来以赛促教的桃李杯被取消了，全国舞蹈比赛也成了展演，最后消失。CCTV电视大赛日渐落寞，整个舞蹈界只剩下荷花奖一个专业专项奖，这直接导致“古典”舞创作的转型，最明显的就是由独舞转向了群舞（如近些年的《归义》《骏马图》《唐宫夜宴》等都是群舞，独舞作品几乎已经绝迹了）。

《扇舞丹青》剧照。（图片源于网络）

3）一窝蜂扑向历史、文物的浅薄与急功近利

在舞蹈界，孙颖老师提出了“古典”舞“创作要有历史依据”的观点，这原本没错，而且是极其正确的方向。可惜的是，舞蹈界只看到了表面，只做了表面文章。大家争先恐后一窝蜂冲向了博物馆、壁画、坟墓中，抓起来就用，抓起来就舞。君不见最近的创作，不是画就是砖，不是砖就是俑，不是俑就是瓷，就是各种文物。不是各种文物就是各种老祖宗。老祖宗都被搬上舞台开始跳舞了，真的站到台上了，却又不晓得该怎么跳了，于是大家一起开始做“广播体操”。是的，那么多的舞剧跳的是舞蹈吗？不是，是“PPT简介”，是“广播体操”而已。因为缺乏独到的历史视角，缺乏深层次的审美研究，结果就是同质化现象严重，也就形成了古装舞剧全都一个样的局面。

这一时期，业内又再次兴起了从戏曲、武术中找灵感，重提“舞武同源”的潮流。舞武同源自古有之，《兰陵王破阵乐》《公孙大娘剑器舞》等都可以说是舞武同源的典型代表。建国之初的中国“古典”舞构建的基础之一就是“舞武同源”。这个研究方向本身也没问题，问题在于当前的研究与运用还停留在非常皮毛与浅薄层面，只求其形，不求其意，更难求其神。太极、剑、刀枪剑戟被生搬硬套进了舞蹈里。他们也只是找到了一些符号，没有进行任何深入研究，就着急忙慌地拿来创作、急于变现，这显然是典型的投机取巧。

4）2000年后一些有意思的尝试

千禧年之后，古典舞有一些积极的探索尝试。我想了一下这二十几年，能给我留下印象的有这些：2007年张建民的《兰亭修竹》（半台），2009年梁群的《粉·墨》，2013年张云峰、赵晓刚的《肥唐瘦宋》，2014年赵晓刚的《肥唐瘦宋》系列之二——《莲花》，2016年开始的田湉的《俑》系列作品，2020年张云峰、欧思维的《瑞鹤图》，2025年谢飞的《满江红》……

这是一些我当时看了有感觉，后来回想起来还能记得的中国“古典”舞创作。最大的特点是能够明显地感受到，这些作品在有意无意地从“审美”这个维度来思考和创作历史题材了，也能够明显地感受到创作者在有意无意中开始从“今天的创作者的个性”的维度来进行创作了。所以，不管你喜欢不喜欢，也不管他们有这样那样的问题，他们，至少是——不一样的。

5）韩周带来的古典舞新时尚

这几年的“古典”舞创作中，成为现象级的，就是韩真和周莉亚（两人是北舞中编的毕业生，张云峰的学生，所以你知道这个师承脉络了吗？）。

韩周的成功我认为有四个最主要的方面：

第一，她们找到了一种方法——破节奏，以顿挫打破原有“古典”舞的行云流水之势（1996年的《轻青》抛开了以往的创作套路，达到了行云流水的艺术极致，但后来这行云流水的风格又逐渐固化成了新的套路，在之后的二三十年里盛行不衰）。这种“破”打破了长时间以来中国“古典”舞圆融流动的特点，也将人们从长期以来丝般顺滑的审美疲劳中拯救了出来，所以会让观众觉得眼前一亮、耳目一新。

第二，她们创造出了属于自己的节奏——极致的整齐。这有可能是受到“齐舞”的启发，从《杜甫》开始，《只此青绿》《永不消逝的电波》《咏春》等作品中都出现了一段令人惊叹的女子群舞段落。有时，群舞的奥秘也很简单，就看你能否做到那么“齐”。为什么十万人的《阿里郎》那么震撼？就是“齐”到了一种极致，形成了美学。

第三，她们从审美层面创造了全新的意象。《只此青绿》的最大成功是审美意象的成功，普通观众也许不了解也不关心“审美意象”，但他们一眼就能看到不同。这不正如王希孟的《千里江山图》，被众多并不懂画的人记住的第一个原因就是因为它是彩色的（相对其他只用水墨呈现出黑白灰的传统山水画来说）一样。舞剧《只此青绿》让人记住的就是由韩周联合服装设计师阳东霖所呈现出来的不一样的色彩、造型、质感等共同混合成就的意象。《只此青绿》的成功就是极具个性的“审美”的成功，这也是后面大量“邯郸学步”“东施效颦”者没搞懂，到底要“学”什么、“抄”什么的关键。

第四，她们精确把握了当下时代的传播特点。现代传播的模式正呈现出碎片化传播与种草打卡并行的特征。《杜甫》中的女子群舞《丽人行》、《只此青绿》中的女群《青绿腰》、《永不消逝的电波》中的女群《晨光曲》以及《咏春》中的女群《八卦掌》，都展现出高度的整齐性，都具备碎片化传播的特质。这些作品成功在网络上引发大众的“种草”效应，最终有效地吸引了大批观众走进剧场进行现场“打卡”。

韩周当然是成功的，这是她们个人奋斗与努力的结果。可惜的是，整个舞蹈界又开始一拥而上——君不见铺天盖地的模仿与抄袭；可悲的是，许多人没有意识到，如果对古典题材缺乏自身的审美理解，没有独到的思考与自我认知，就永远只能是一个赝品。但我要说的是，那样的创作或许可以赚点养家糊口的钱，但绝不可能在这个行业的历史上留下任何痕迹。

6）我看到的另外一些星星之火

这几年中国“古典”舞红极一时的热闹中，我也看到了几个特立独行、与众不同的身影：一个是汉唐出身的田湉，她持续而默默地做着，在我看来她倒是继承了孙颖老师的精神精髓——那就是做自己，成不同。我很期待田湉开始进行大作品（舞剧）的创作。

还有一个是黎星，他代表了中国舞蹈界“Y世代”编导的崛起。江苏大剧院的《红楼梦》因为卡司制度的引入成为网红爆款产品，但更让我感到吃惊和看到希望的是他第二部古典题材《牡丹亭》（江苏大剧院版本）。在我看来，黎星是在打破旧有的舞剧生产力和生产关系的结构，这是极具突破性的探索。

学院派内部我看到的希望之星是欧思维。他没有那么飞、那么野，继续在北舞这座庙堂之中，在那达摩堂的故纸堆中按照自己的节奏一步一步地走着，漫不经心地走着。但三年、五年过去，你回头一看，不觉一惊：他竟然已经走了这么远了。于是你会忍不住期待，他，还能走多远？（骆驼单腿蹲）

作者：骆驼单腿蹲

1950年，欧阳予倩提出了“中国古典舞”这一名称。这个概念是在新中国成立初期重建民族舞蹈艺术、整理传统文化遗产的背景下提出的。其设立初衷主要是与西方舞蹈（尤其是古典芭蕾）进行横向区分，而缺乏历史维度的纵向考虑。欧阳予倩主张“从戏曲中保留下来的舞蹈入手去研究整理中国古典舞”。

开了“两个班”

1951年，吴晓邦在中央戏剧学院主持了一个名为“舞蹈运动干部训练班”（简称“舞运班”，吴晓邦任班主任），为新中国舞蹈事业培养急需的骨干教学与创作力量，属于干部培训性质。

同年，崔承喜主持了“舞蹈研究班”（简称“舞研班”）。这个班培养中朝舞蹈艺术干部，同时开展创作、演出，并开始系统研究整理中国舞蹈（特别是戏曲舞蹈）素材，启蒙古典舞建设，奠定教育模式，促进国际交流。

北舞成立，民族民间舞教研室成立

1954年，北京舞蹈学院成立，戴爱莲任第一任校长，李正一、唐满城、孙光言、叶宁、孙颖等开始筹备民族民间舞教研室。当时北舞的专业学科分为两大部分：一是“民科”，即民族民间舞教研室（涵盖“古典”舞和“民间”舞）；二是“芭科”，即芭蕾舞专业。

强行结合的变形金刚

结合课是那个时代极富创意的创新之举，就是把东西方两个最典型、最极致的艺术形式“结合”在了一起：上身是芭蕾舞的，下身是戏曲武术的。上身的手从芭蕾手型变成了男山膀手、女兰花指，脚从芭蕾的绷脚变成了勾脚……

现在看来，这一结合宛如变形金刚一样不可思议，但的确融合了古今中外。客观地说，我们不能超越时代来看问题，虽然现在看来非常神奇，但在当时的历史背景下，这的确体现了超凡脱俗的想象力与大无畏的革命精神。这在当时的确是伟大的创造，也为中国舞蹈的发展打开了一扇门。

舞剧《小刀会》剧照。（图片源于网络）

中国“古典”舞自创立之初，就是教学和创作两条路一起走的。在结合课模式推行之后，创作上就诞生了如《小刀会》《宝莲灯》等作品。当然，大家也很快发现了这种强行“结合”的问题，其中最突出的问题是，没有形成这个舞蹈的专属语汇，基本就是“戏曲+哑剧+芭蕾+武术”的元素集合。

以身韵化结合

1978年以唐满城、李正一为代表的专家开始进行身韵研究。这也是针对上文所述强行结合所产生问题的系统内部思考解决方案。

1980年，北京舞蹈学院招收了第一届古典舞的本科生（学期4年，代表学生高成明、王伟等）。从此，身韵教学开始以“含、腆、冲、靠”等祖传秘方，来治疗结合芭蕾后带来的中段僵硬症状（古典芭蕾讲究身体中段——肩以下腰以上，要板正挺拔，不能移动，是标准特征），更以“画圆”大法（将中国“古典”舞的运动轨迹归结为三种画圆：平圆、立圆、八字圆），提升这一体系的中国美学基础。

身韵课真正建立起了中国“古典”舞的全面体系，基础元素涵盖提、沉、冲、靠、含、腆、移、拧、倾、仰；支干教材为：穿、盘、晃、摇；主干教材为：风火轮、青龙探爪、燕子穿林、云手序列、云肩转腰等；步伐训练如云步等也被纳入其中。此外，还建立了坐跪立行的教学法，总结出前面提到的“三圆”运动轨迹，以及“欲左先右，逢冲必合，满赶闪”等运动规律和方法；再加上把子功、毯子功，袖、剑等道具，更在后期加入了艺术体操、现代的跑酷、街舞地板技术等技术技巧训练。至此，可以说，一个真正的中国舞蹈体系得以形成了。

舞剧《秦俑魂》剧照。（图片源于网络）

后来在王佩英（1990-1999年出任中国“古典”舞系系主任）的带领下，提高了对表演专业的认识，增强了对“高精尖”表演人才培养的重视，并开始构建中国“古典”舞的表演体系。与之相对应的是，当时以陈维亚为代表的一系列“古典”舞创作：《木兰归》（1987年）、《秦王点兵》（1995年男子四人舞）、《秦俑魂》（1997年男子独舞），以及以韩瑾、叶波、黄豆豆等为代表的优秀表演人才的出现。

后继者王伟（1999年-2010年出任中国“古典”舞系系主任），则可以称之为中国“古典”舞的坚守者。她在中国“古典”舞教育领域持续深耕，推进中国“古典”舞学科的深化发展（硕士研究生的培养），并打造了一套面向高等院校的中国古典舞身韵课程实践教材——《身韵巡礼》（2014），这是对李正一、唐满城等先驱创建的“身韵”课程的致敬、梳理与创新发展，具有承上启下的重要作用，也是今天学院派中国“古典”舞的传播推广利器。

总之，身韵课的出现以及系列发展，是对结合课的自我反思，身韵课的系列研究真正开发出了属于中国“古典”舞新的语言，使得中国“古典”舞真正开始有了抒情表意的语言自洽。

闭门造车的化功大法

其实，学院派内部从来没有停止过反思与进化，这其中就不得不提到张羽军。他在继承与实践身韵的基础上，对“古典”舞创作进行了创新性思考，堪称化功大法——动作解构课。90年代中期，随着现代舞教研室的建立（1993年），北京舞蹈学院的编导专业，首次分为了中编（中国舞编导专业）和现编（现代舞编导专业）。这期间中编的两个班（学员代表张云峰、佟睿睿等），都是由张羽军亲自带的。

彼时，外面的世界已经风起云涌，张羽军却固守在民族学院19号的院子里潜心钻研。在中编的两个班中，他将动作解构思维进行了全面的实验。

所谓动作解构，一方面是将原有的“古典”舞拆成了“零件”、变成了元素，另一方面是借鉴太极的方法原理，重新进行排列组合。张羽军甚至还开创了“左右互搏”，例如前面身韵提到的画圆，以前是拿手画、拿脚画，现在他研究用胯画、用躯干画，而且是同时画，例如脚下是画平圆，上身则同时在画立圆。

可以说，张羽军在继承身韵的基础上，结合了太极、道家等中国传统文化思想，真正开始将中国“古典”舞上升到了中国身体文化的层级。

改革开放的冲击与活力

1）西北出了个敦煌舞观

1979版《丝路花雨》剧照。（图片源于网络）

内部的反思正在进行着，而学院墙外的世界已经春雷滚滚，翻天覆地。1979年高金荣受舞剧《丝路花雨》启发，萌生了“让壁画走上课堂”的想法。高金荣获得常书鸿先生提供的百余幅壁画舞姿线描图，潜心研究，编写出《敦煌舞教学大纲》，并于1980年招收了第一批“敦煌舞班”学生。1981年，她带领学生赴敦煌为专家表演训练课程，得到了“这就是敦煌舞”的正式认可。1986年“敦煌舞班”首届毕业生进京演出，在北京大学等地引起轰动，“敦煌舞”的名称和流派自此广为流传。

2）家里出走了好多年轻人

80年代末90年代初，改革开放，中国向世界敞开了大门，现代舞开始进入中国，杨美琪、曹诚渊等走了进来（杨美琪女士创办的、被视为中国现代舞“摇篮”的现代舞班[实验班/大专班]于1987年正式开班，这是中国现代舞史上的标志性事件。曹诚渊1979年在香港建立了首个专业现代舞团——“香港城市当代舞团”，1980年赴广州内部交流演出，1986年受邀前往北京舞蹈学院授课，1987年担任杨美琪主办的现代舞大专班顾问及导师）。伴随着这些新生事物、新的可能性，北京舞蹈学院里的年轻人们如王玫、高成明等在各种机缘下，开始走出舞蹈学院这座象牙塔，开眼看见了世界。在这一来一往之间，现代舞不再仅仅是一个独立的舞种，更作为一种思潮，开始对中国舞蹈界产生全面的冲击与影响。当时几乎所有的人在第一次看了现代舞之后都会说：“哇，原来舞还可以这样跳。”是的，舞，不仅可以这样跳，舞，还可以那样编。

3）为了《轻青》大吵了一架

在这种冲击变革中，最醒目的一个事件就是由高成明编创、刘震表演的作品《轻青》。高成明是北京舞蹈学院中国“古典”舞专业出身的首批嫡系科班生，1980年入校，1984年毕业留校任教，1991年已任古典舞系副主任，1992年却南下广州，投身现代舞大潮之中。1996年，中国舞蹈界创作了一台年轻舞蹈家的精品晚会，名为《青春的旋律》。刘震当时并没有特别突出的个人作品，于是他南下广州请高成明老师给他编创一个新作品。当时的刘震是一个完全没有接触过任何现代舞训练的演员。据说，这个作品是从一个轻轻淡淡的背影开始的，而狂舞之后，但见一片自由青天，所以最后被命名为《轻青》。

这支男子独舞与之前的中国“古典”舞截然不同，追求洒脱、空灵、自由的意境，淡化模糊了中国“古典”舞的程式套路，第一次从抽象、意象的层面，从个性化审美追求的层面来解读中国传统题材，进一步探索中国“古典”舞蹈语汇更多的舞蹈性（如何区别戏曲、武术），探寻更多、更合理的情感表达可能。

独舞《轻青》剧照。（图片源于网络）

但《轻青》带来的冲击是巨大的，从1950年提出概念到1996年，半个世纪过去了，中国“古典”舞一直那样跳着舞着，难道不应该有一些别样的思路吗？后来看来，这个作品也的确成为了中国“古典”舞创作中具有“分水岭”意义的作品。1998年，《轻青》荣获第四届全国舞蹈比赛一等奖，成为引领风潮之作，一时间中国的“古典”舞都由重变轻了，都由具象变抽象了，都从写实变写意了，一时间颇有道家战胜儒家的势头。

当然争议也是一直都有的，看到《轻青》大家都觉得又好看又困惑，最大的问题是：这么不一样，这还是“古典”舞吗？所以当时中国舞蹈界围绕《轻青》是中国“古典”舞还是现代舞的问题大吵了一架，双方各执一词，谁也无法说服对方。其实，在这之前舞蹈界还发生过一个类似的事件，只是因为远离舞蹈中心，很多人当时还没有意识到这一点，因而没有引发触及本质的探讨，那就是1988年杨丽萍创作的女子独舞《月光》。回想起来，你说《月光》是“民族民间”舞，还是现代舞？而那时关于中国“民族民间”舞的反思与变革也正在悄然兴起。

4）有姑娘的地方就有踏歌

1998年，还发生了一件事：由孙颖老师编创的汉唐古典舞作品《踏歌》，荣获了首届中国舞蹈“荷花奖”古典舞金奖。这个作品实际上是1997年作为大型组舞《炎黄祭》的一部分首演的。自此，舞林中掀起了一场“汉唐风暴”。正如“凡有井水处，皆能歌柳词。”那个时代但凡有姑娘的地方就有“踏歌”（据说风靡之盛，连当时的夜总会里都有《踏歌》的高仿山寨版）。从此，中国“古典”舞的创始元老之一孙颖老师，从重庆、天津两个基地出发，以席卷全国之势重返北京舞蹈学院。在他的推动下，这一原本的风格“课程”发展成为一个独立的“专业”，不过，后来又变回了一门“课程”，此为后话。

如果说现代舞对中国“古典”舞造成了全方位的冲击，高成明是“逆子”叛逃又回归，高金荣是异军突起独树一帜，孙颖老师是从根基上进行“自我摧毁自我颠覆”的不破不立，那张羽军则代表的是内部的自我反思与进化。

事实上，八九十年代为中国“古典”舞带来了巨大的活力，从理论到实践，从教学到编创，百花齐放，百家争鸣，成就了盛况空前的繁荣局面。

2000年后的发展

1）多源输入

2000年之后，马家钦在南京创立了昆舞这一舞蹈形式，以昆曲为核心养分进行探索，后经过昆舞语言系统构建、学院化、体系化，成为了中国“古典”舞的又一重要流派。

舞剧《干将莫邪》剧照。（图片源于网络）

昆舞发展流程

初创期（2003-2006年）：以2003年舞剧《干将莫邪》成功上演为起点，马家钦开始系统构建昆舞语言，并归纳出“21字诀”等核心理论。

学院化与体系化（2007-2013年）：2007年，昆舞教研实践基地在南京艺术学院成立，标志着昆舞进入“教学、科研、创作、演出”四位一体的专业发展轨道。

成熟与拓展（2014年至今）：2016年，南京艺术学院正式开设昆舞专业本科教育。2017年，中国舞蹈家协会成立昆舞专家委员会，昆舞的理论与教学体系日趋完善。

汉唐古典舞继续做大做强，成为了中国“古典”舞的一个专业，培养了系列人才，建立体系，创作作品。

2）奖项对创作的影响导致了群舞繁华年代

以前因为“桃李杯”（1985年创办，国内最顶级的学院派青少年舞林大会）更注重选手的个人技术技巧能力，“古典”舞的创作多以独舞为主（如《扇舞丹青》《绿带当风》《胭脂扣》《推敲》）。后来以赛促教的桃李杯被取消了，全国舞蹈比赛也成了展演，最后消失。CCTV电视大赛日渐落寞，整个舞蹈界只剩下荷花奖一个专业专项奖，这直接导致“古典”舞创作的转型，最明显的就是由独舞转向了群舞（如近些年的《归义》《骏马图》《唐宫夜宴》等都是群舞，独舞作品几乎已经绝迹了）。

《扇舞丹青》剧照。（图片源于网络）

3）一窝蜂扑向历史、文物的浅薄与急功近利

在舞蹈界，孙颖老师提出了“古典”舞“创作要有历史依据”的观点，这原本没错，而且是极其正确的方向。可惜的是，舞蹈界只看到了表面，只做了表面文章。大家争先恐后一窝蜂冲向了博物馆、壁画、坟墓中，抓起来就用，抓起来就舞。君不见最近的创作，不是画就是砖，不是砖就是俑，不是俑就是瓷，就是各种文物。不是各种文物就是各种老祖宗。老祖宗都被搬上舞台开始跳舞了，真的站到台上了，却又不晓得该怎么跳了，于是大家一起开始做“广播体操”。是的，那么多的舞剧跳的是舞蹈吗？不是，是“PPT简介”，是“广播体操”而已。因为缺乏独到的历史视角，缺乏深层次的审美研究，结果就是同质化现象严重，也就形成了古装舞剧全都一个样的局面。

这一时期，业内又再次兴起了从戏曲、武术中找灵感，重提“舞武同源”的潮流。舞武同源自古有之，《兰陵王破阵乐》《公孙大娘剑器舞》等都可以说是舞武同源的典型代表。建国之初的中国“古典”舞构建的基础之一就是“舞武同源”。这个研究方向本身也没问题，问题在于当前的研究与运用还停留在非常皮毛与浅薄层面，只求其形，不求其意，更难求其神。太极、剑、刀枪剑戟被生搬硬套进了舞蹈里。他们也只是找到了一些符号，没有进行任何深入研究，就着急忙慌地拿来创作、急于变现，这显然是典型的投机取巧。

4）2000年后一些有意思的尝试

千禧年之后，古典舞有一些积极的探索尝试。我想了一下这二十几年，能给我留下印象的有这些：2007年张建民的《兰亭修竹》（半台），2009年梁群的《粉·墨》，2013年张云峰、赵晓刚的《肥唐瘦宋》，2014年赵晓刚的《肥唐瘦宋》系列之二——《莲花》，2016年开始的田湉的《俑》系列作品，2020年张云峰、欧思维的《瑞鹤图》，2025年谢飞的《满江红》……

这是一些我当时看了有感觉，后来回想起来还能记得的中国“古典”舞创作。最大的特点是能够明显地感受到，这些作品在有意无意地从“审美”这个维度来思考和创作历史题材了，也能够明显地感受到创作者在有意无意中开始从“今天的创作者的个性”的维度来进行创作了。所以，不管你喜欢不喜欢，也不管他们有这样那样的问题，他们，至少是——不一样的。

5）韩周带来的古典舞新时尚

这几年的“古典”舞创作中，成为现象级的，就是韩真和周莉亚（两人是北舞中编的毕业生，张云峰的学生，所以你知道这个师承脉络了吗？）。

韩周的成功我认为有四个最主要的方面：

第一，她们找到了一种方法——破节奏，以顿挫打破原有“古典”舞的行云流水之势（1996年的《轻青》抛开了以往的创作套路，达到了行云流水的艺术极致，但后来这行云流水的风格又逐渐固化成了新的套路，在之后的二三十年里盛行不衰）。这种“破”打破了长时间以来中国“古典”舞圆融流动的特点，也将人们从长期以来丝般顺滑的审美疲劳中拯救了出来，所以会让观众觉得眼前一亮、耳目一新。

第二，她们创造出了属于自己的节奏——极致的整齐。这有可能是受到“齐舞”的启发，从《杜甫》开始，《只此青绿》《永不消逝的电波》《咏春》等作品中都出现了一段令人惊叹的女子群舞段落。有时，群舞的奥秘也很简单，就看你能否做到那么“齐”。为什么十万人的《阿里郎》那么震撼？就是“齐”到了一种极致，形成了美学。

第三，她们从审美层面创造了全新的意象。《只此青绿》的最大成功是审美意象的成功，普通观众也许不了解也不关心“审美意象”，但他们一眼就能看到不同。这不正如王希孟的《千里江山图》，被众多并不懂画的人记住的第一个原因就是因为它是彩色的（相对其他只用水墨呈现出黑白灰的传统山水画来说）一样。舞剧《只此青绿》让人记住的就是由韩周联合服装设计师阳东霖所呈现出来的不一样的色彩、造型、质感等共同混合成就的意象。《只此青绿》的成功就是极具个性的“审美”的成功，这也是后面大量“邯郸学步”“东施效颦”者没搞懂，到底要“学”什么、“抄”什么的关键。

第四，她们精确把握了当下时代的传播特点。现代传播的模式正呈现出碎片化传播与种草打卡并行的特征。《杜甫》中的女子群舞《丽人行》、《只此青绿》中的女群《青绿腰》、《永不消逝的电波》中的女群《晨光曲》以及《咏春》中的女群《八卦掌》，都展现出高度的整齐性，都具备碎片化传播的特质。这些作品成功在网络上引发大众的“种草”效应，最终有效地吸引了大批观众走进剧场进行现场“打卡”。

韩周当然是成功的，这是她们个人奋斗与努力的结果。可惜的是，整个舞蹈界又开始一拥而上——君不见铺天盖地的模仿与抄袭；可悲的是，许多人没有意识到，如果对古典题材缺乏自身的审美理解，没有独到的思考与自我认知，就永远只能是一个赝品。但我要说的是，那样的创作或许可以赚点养家糊口的钱，但绝不可能在这个行业的历史上留下任何痕迹。

6）我看到的另外一些星星之火

这几年中国“古典”舞红极一时的热闹中，我也看到了几个特立独行、与众不同的身影：一个是汉唐出身的田湉，她持续而默默地做着，在我看来她倒是继承了孙颖老师的精神精髓——那就是做自己，成不同。我很期待田湉开始进行大作品（舞剧）的创作。

还有一个是黎星，他代表了中国舞蹈界“Y世代”编导的崛起。江苏大剧院的《红楼梦》因为卡司制度的引入成为网红爆款产品，但更让我感到吃惊和看到希望的是他第二部古典题材《牡丹亭》（江苏大剧院版本）。在我看来，黎星是在打破旧有的舞剧生产力和生产关系的结构，这是极具突破性的探索。

学院派内部我看到的希望之星是欧思维。他没有那么飞、那么野，继续在北舞这座庙堂之中，在那达摩堂的故纸堆中按照自己的节奏一步一步地走着，漫不经心地走着。但三年、五年过去，你回头一看，不觉一惊：他竟然已经走了这么远了。于是你会忍不住期待，他，还能走多远？（骆驼单腿蹲）

作者：骆驼单腿蹲

1950年，欧阳予倩提出了“中国古典舞”这一名称。这个概念是在新中国成立初期重建民族舞蹈艺术、整理传统文化遗产的背景下提出的。其设立初衷主要是与西方舞蹈（尤其是古典芭蕾）进行横向区分，而缺乏历史维度的纵向考虑。欧阳予倩主张“从戏曲中保留下来的舞蹈入手去研究整理中国古典舞”。

开了“两个班”

1951年，吴晓邦在中央戏剧学院主持了一个名为“舞蹈运动干部训练班”（简称“舞运班”，吴晓邦任班主任），为新中国舞蹈事业培养急需的骨干教学与创作力量，属于干部培训性质。

同年，崔承喜主持了“舞蹈研究班”（简称“舞研班”）。这个班培养中朝舞蹈艺术干部，同时开展创作、演出，并开始系统研究整理中国舞蹈（特别是戏曲舞蹈）素材，启蒙古典舞建设，奠定教育模式，促进国际交流。

北舞成立，民族民间舞教研室成立

1954年，北京舞蹈学院成立，戴爱莲任第一任校长，李正一、唐满城、孙光言、叶宁、孙颖等开始筹备民族民间舞教研室。当时北舞的专业学科分为两大部分：一是“民科”，即民族民间舞教研室（涵盖“古典”舞和“民间”舞）；二是“芭科”，即芭蕾舞专业。

强行结合的变形金刚

结合课是那个时代极富创意的创新之举，就是把东西方两个最典型、最极致的艺术形式“结合”在了一起：上身是芭蕾舞的，下身是戏曲武术的。上身的手从芭蕾手型变成了男山膀手、女兰花指，脚从芭蕾的绷脚变成了勾脚……

现在看来，这一结合宛如变形金刚一样不可思议，但的确融合了古今中外。客观地说，我们不能超越时代来看问题，虽然现在看来非常神奇，但在当时的历史背景下，这的确体现了超凡脱俗的想象力与大无畏的革命精神。这在当时的确是伟大的创造，也为中国舞蹈的发展打开了一扇门。

舞剧《小刀会》剧照。（图片源于网络）

中国“古典”舞自创立之初，就是教学和创作两条路一起走的。在结合课模式推行之后，创作上就诞生了如《小刀会》《宝莲灯》等作品。当然，大家也很快发现了这种强行“结合”的问题，其中最突出的问题是，没有形成这个舞蹈的专属语汇，基本就是“戏曲+哑剧+芭蕾+武术”的元素集合。

以身韵化结合

1978年以唐满城、李正一为代表的专家开始进行身韵研究。这也是针对上文所述强行结合所产生问题的系统内部思考解决方案。

1980年，北京舞蹈学院招收了第一届古典舞的本科生（学期4年，代表学生高成明、王伟等）。从此，身韵教学开始以“含、腆、冲、靠”等祖传秘方，来治疗结合芭蕾后带来的中段僵硬症状（古典芭蕾讲究身体中段——肩以下腰以上，要板正挺拔，不能移动，是标准特征），更以“画圆”大法（将中国“古典”舞的运动轨迹归结为三种画圆：平圆、立圆、八字圆），提升这一体系的中国美学基础。

身韵课真正建立起了中国“古典”舞的全面体系，基础元素涵盖提、沉、冲、靠、含、腆、移、拧、倾、仰；支干教材为：穿、盘、晃、摇；主干教材为：风火轮、青龙探爪、燕子穿林、云手序列、云肩转腰等；步伐训练如云步等也被纳入其中。此外，还建立了坐跪立行的教学法，总结出前面提到的“三圆”运动轨迹，以及“欲左先右，逢冲必合，满赶闪”等运动规律和方法；再加上把子功、毯子功，袖、剑等道具，更在后期加入了艺术体操、现代的跑酷、街舞地板技术等技术技巧训练。至此，可以说，一个真正的中国舞蹈体系得以形成了。

舞剧《秦俑魂》剧照。（图片源于网络）

后来在王佩英（1990-1999年出任中国“古典”舞系系主任）的带领下，提高了对表演专业的认识，增强了对“高精尖”表演人才培养的重视，并开始构建中国“古典”舞的表演体系。与之相对应的是，当时以陈维亚为代表的一系列“古典”舞创作：《木兰归》（1987年）、《秦王点兵》（1995年男子四人舞）、《秦俑魂》（1997年男子独舞），以及以韩瑾、叶波、黄豆豆等为代表的优秀表演人才的出现。

后继者王伟（1999年-2010年出任中国“古典”舞系系主任），则可以称之为中国“古典”舞的坚守者。她在中国“古典”舞教育领域持续深耕，推进中国“古典”舞学科的深化发展（硕士研究生的培养），并打造了一套面向高等院校的中国古典舞身韵课程实践教材——《身韵巡礼》（2014），这是对李正一、唐满城等先驱创建的“身韵”课程的致敬、梳理与创新发展，具有承上启下的重要作用，也是今天学院派中国“古典”舞的传播推广利器。

总之，身韵课的出现以及系列发展，是对结合课的自我反思，身韵课的系列研究真正开发出了属于中国“古典”舞新的语言，使得中国“古典”舞真正开始有了抒情表意的语言自洽。

闭门造车的化功大法

其实，学院派内部从来没有停止过反思与进化，这其中就不得不提到张羽军。他在继承与实践身韵的基础上，对“古典”舞创作进行了创新性思考，堪称化功大法——动作解构课。90年代中期，随着现代舞教研室的建立（1993年），北京舞蹈学院的编导专业，首次分为了中编（中国舞编导专业）和现编（现代舞编导专业）。这期间中编的两个班（学员代表张云峰、佟睿睿等），都是由张羽军亲自带的。

彼时，外面的世界已经风起云涌，张羽军却固守在民族学院19号的院子里潜心钻研。在中编的两个班中，他将动作解构思维进行了全面的实验。

所谓动作解构，一方面是将原有的“古典”舞拆成了“零件”、变成了元素，另一方面是借鉴太极的方法原理，重新进行排列组合。张羽军甚至还开创了“左右互搏”，例如前面身韵提到的画圆，以前是拿手画、拿脚画，现在他研究用胯画、用躯干画，而且是同时画，例如脚下是画平圆，上身则同时在画立圆。

可以说，张羽军在继承身韵的基础上，结合了太极、道家等中国传统文化思想，真正开始将中国“古典”舞上升到了中国身体文化的层级。

改革开放的冲击与活力

1）西北出了个敦煌舞观

1979版《丝路花雨》剧照。（图片源于网络）

内部的反思正在进行着，而学院墙外的世界已经春雷滚滚，翻天覆地。1979年高金荣受舞剧《丝路花雨》启发，萌生了“让壁画走上课堂”的想法。高金荣获得常书鸿先生提供的百余幅壁画舞姿线描图，潜心研究，编写出《敦煌舞教学大纲》，并于1980年招收了第一批“敦煌舞班”学生。1981年，她带领学生赴敦煌为专家表演训练课程，得到了“这就是敦煌舞”的正式认可。1986年“敦煌舞班”首届毕业生进京演出，在北京大学等地引起轰动，“敦煌舞”的名称和流派自此广为流传。

2）家里出走了好多年轻人

80年代末90年代初，改革开放，中国向世界敞开了大门，现代舞开始进入中国，杨美琪、曹诚渊等走了进来（杨美琪女士创办的、被视为中国现代舞“摇篮”的现代舞班[实验班/大专班]于1987年正式开班，这是中国现代舞史上的标志性事件。曹诚渊1979年在香港建立了首个专业现代舞团——“香港城市当代舞团”，1980年赴广州内部交流演出，1986年受邀前往北京舞蹈学院授课，1987年担任杨美琪主办的现代舞大专班顾问及导师）。伴随着这些新生事物、新的可能性，北京舞蹈学院里的年轻人们如王玫、高成明等在各种机缘下，开始走出舞蹈学院这座象牙塔，开眼看见了世界。在这一来一往之间，现代舞不再仅仅是一个独立的舞种，更作为一种思潮，开始对中国舞蹈界产生全面的冲击与影响。当时几乎所有的人在第一次看了现代舞之后都会说：“哇，原来舞还可以这样跳。”是的，舞，不仅可以这样跳，舞，还可以那样编。

3）为了《轻青》大吵了一架

在这种冲击变革中，最醒目的一个事件就是由高成明编创、刘震表演的作品《轻青》。高成明是北京舞蹈学院中国“古典”舞专业出身的首批嫡系科班生，1980年入校，1984年毕业留校任教，1991年已任古典舞系副主任，1992年却南下广州，投身现代舞大潮之中。1996年，中国舞蹈界创作了一台年轻舞蹈家的精品晚会，名为《青春的旋律》。刘震当时并没有特别突出的个人作品，于是他南下广州请高成明老师给他编创一个新作品。当时的刘震是一个完全没有接触过任何现代舞训练的演员。据说，这个作品是从一个轻轻淡淡的背影开始的，而狂舞之后，但见一片自由青天，所以最后被命名为《轻青》。

这支男子独舞与之前的中国“古典”舞截然不同，追求洒脱、空灵、自由的意境，淡化模糊了中国“古典”舞的程式套路，第一次从抽象、意象的层面，从个性化审美追求的层面来解读中国传统题材，进一步探索中国“古典”舞蹈语汇更多的舞蹈性（如何区别戏曲、武术），探寻更多、更合理的情感表达可能。

独舞《轻青》剧照。（图片源于网络）

但《轻青》带来的冲击是巨大的，从1950年提出概念到1996年，半个世纪过去了，中国“古典”舞一直那样跳着舞着，难道不应该有一些别样的思路吗？后来看来，这个作品也的确成为了中国“古典”舞创作中具有“分水岭”意义的作品。1998年，《轻青》荣获第四届全国舞蹈比赛一等奖，成为引领风潮之作，一时间中国的“古典”舞都由重变轻了，都由具象变抽象了，都从写实变写意了，一时间颇有道家战胜儒家的势头。

当然争议也是一直都有的，看到《轻青》大家都觉得又好看又困惑，最大的问题是：这么不一样，这还是“古典”舞吗？所以当时中国舞蹈界围绕《轻青》是中国“古典”舞还是现代舞的问题大吵了一架，双方各执一词，谁也无法说服对方。其实，在这之前舞蹈界还发生过一个类似的事件，只是因为远离舞蹈中心，很多人当时还没有意识到这一点，因而没有引发触及本质的探讨，那就是1988年杨丽萍创作的女子独舞《月光》。回想起来，你说《月光》是“民族民间”舞，还是现代舞？而那时关于中国“民族民间”舞的反思与变革也正在悄然兴起。

4）有姑娘的地方就有踏歌

1998年，还发生了一件事：由孙颖老师编创的汉唐古典舞作品《踏歌》，荣获了首届中国舞蹈“荷花奖”古典舞金奖。这个作品实际上是1997年作为大型组舞《炎黄祭》的一部分首演的。自此，舞林中掀起了一场“汉唐风暴”。正如“凡有井水处，皆能歌柳词。”那个时代但凡有姑娘的地方就有“踏歌”（据说风靡之盛，连当时的夜总会里都有《踏歌》的高仿山寨版）。从此，中国“古典”舞的创始元老之一孙颖老师，从重庆、天津两个基地出发，以席卷全国之势重返北京舞蹈学院。在他的推动下，这一原本的风格“课程”发展成为一个独立的“专业”，不过，后来又变回了一门“课程”，此为后话。

如果说现代舞对中国“古典”舞造成了全方位的冲击，高成明是“逆子”叛逃又回归，高金荣是异军突起独树一帜，孙颖老师是从根基上进行“自我摧毁自我颠覆”的不破不立，那张羽军则代表的是内部的自我反思与进化。

事实上，八九十年代为中国“古典”舞带来了巨大的活力，从理论到实践，从教学到编创，百花齐放，百家争鸣，成就了盛况空前的繁荣局面。

2000年后的发展

1）多源输入

2000年之后，马家钦在南京创立了昆舞这一舞蹈形式，以昆曲为核心养分进行探索，后经过昆舞语言系统构建、学院化、体系化，成为了中国“古典”舞的又一重要流派。

舞剧《干将莫邪》剧照。（图片源于网络）

昆舞发展流程

初创期（2003-2006年）：以2003年舞剧《干将莫邪》成功上演为起点，马家钦开始系统构建昆舞语言，并归纳出“21字诀”等核心理论。

学院化与体系化（2007-2013年）：2007年，昆舞教研实践基地在南京艺术学院成立，标志着昆舞进入“教学、科研、创作、演出”四位一体的专业发展轨道。

成熟与拓展（2014年至今）：2016年，南京艺术学院正式开设昆舞专业本科教育。2017年，中国舞蹈家协会成立昆舞专家委员会，昆舞的理论与教学体系日趋完善。

汉唐古典舞继续做大做强，成为了中国“古典”舞的一个专业，培养了系列人才，建立体系，创作作品。

2）奖项对创作的影响导致了群舞繁华年代

以前因为“桃李杯”（1985年创办，国内最顶级的学院派青少年舞林大会）更注重选手的个人技术技巧能力，“古典”舞的创作多以独舞为主（如《扇舞丹青》《绿带当风》《胭脂扣》《推敲》）。后来以赛促教的桃李杯被取消了，全国舞蹈比赛也成了展演，最后消失。CCTV电视大赛日渐落寞，整个舞蹈界只剩下荷花奖一个专业专项奖，这直接导致“古典”舞创作的转型，最明显的就是由独舞转向了群舞（如近些年的《归义》《骏马图》《唐宫夜宴》等都是群舞，独舞作品几乎已经绝迹了）。

《扇舞丹青》剧照。（图片源于网络）

3）一窝蜂扑向历史、文物的浅薄与急功近利

在舞蹈界，孙颖老师提出了“古典”舞“创作要有历史依据”的观点，这原本没错，而且是极其正确的方向。可惜的是，舞蹈界只看到了表面，只做了表面文章。大家争先恐后一窝蜂冲向了博物馆、壁画、坟墓中，抓起来就用，抓起来就舞。君不见最近的创作，不是画就是砖，不是砖就是俑，不是俑就是瓷，就是各种文物。不是各种文物就是各种老祖宗。老祖宗都被搬上舞台开始跳舞了，真的站到台上了，却又不晓得该怎么跳了，于是大家一起开始做“广播体操”。是的，那么多的舞剧跳的是舞蹈吗？不是，是“PPT简介”，是“广播体操”而已。因为缺乏独到的历史视角，缺乏深层次的审美研究，结果就是同质化现象严重，也就形成了古装舞剧全都一个样的局面。

这一时期，业内又再次兴起了从戏曲、武术中找灵感，重提“舞武同源”的潮流。舞武同源自古有之，《兰陵王破阵乐》《公孙大娘剑器舞》等都可以说是舞武同源的典型代表。建国之初的中国“古典”舞构建的基础之一就是“舞武同源”。这个研究方向本身也没问题，问题在于当前的研究与运用还停留在非常皮毛与浅薄层面，只求其形，不求其意，更难求其神。太极、剑、刀枪剑戟被生搬硬套进了舞蹈里。他们也只是找到了一些符号，没有进行任何深入研究，就着急忙慌地拿来创作、急于变现，这显然是典型的投机取巧。

4）2000年后一些有意思的尝试

千禧年之后，古典舞有一些积极的探索尝试。我想了一下这二十几年，能给我留下印象的有这些：2007年张建民的《兰亭修竹》（半台），2009年梁群的《粉·墨》，2013年张云峰、赵晓刚的《肥唐瘦宋》，2014年赵晓刚的《肥唐瘦宋》系列之二——《莲花》，2016年开始的田湉的《俑》系列作品，2020年张云峰、欧思维的《瑞鹤图》，2025年谢飞的《满江红》……

这是一些我当时看了有感觉，后来回想起来还能记得的中国“古典”舞创作。最大的特点是能够明显地感受到，这些作品在有意无意地从“审美”这个维度来思考和创作历史题材了，也能够明显地感受到创作者在有意无意中开始从“今天的创作者的个性”的维度来进行创作了。所以，不管你喜欢不喜欢，也不管他们有这样那样的问题，他们，至少是——不一样的。

5）韩周带来的古典舞新时尚

这几年的“古典”舞创作中，成为现象级的，就是韩真和周莉亚（两人是北舞中编的毕业生，张云峰的学生，所以你知道这个师承脉络了吗？）。

韩周的成功我认为有四个最主要的方面：

第一，她们找到了一种方法——破节奏，以顿挫打破原有“古典”舞的行云流水之势（1996年的《轻青》抛开了以往的创作套路，达到了行云流水的艺术极致，但后来这行云流水的风格又逐渐固化成了新的套路，在之后的二三十年里盛行不衰）。这种“破”打破了长时间以来中国“古典”舞圆融流动的特点，也将人们从长期以来丝般顺滑的审美疲劳中拯救了出来，所以会让观众觉得眼前一亮、耳目一新。

第二，她们创造出了属于自己的节奏——极致的整齐。这有可能是受到“齐舞”的启发，从《杜甫》开始，《只此青绿》《永不消逝的电波》《咏春》等作品中都出现了一段令人惊叹的女子群舞段落。有时，群舞的奥秘也很简单，就看你能否做到那么“齐”。为什么十万人的《阿里郎》那么震撼？就是“齐”到了一种极致，形成了美学。

第三，她们从审美层面创造了全新的意象。《只此青绿》的最大成功是审美意象的成功，普通观众也许不了解也不关心“审美意象”，但他们一眼就能看到不同。这不正如王希孟的《千里江山图》，被众多并不懂画的人记住的第一个原因就是因为它是彩色的（相对其他只用水墨呈现出黑白灰的传统山水画来说）一样。舞剧《只此青绿》让人记住的就是由韩周联合服装设计师阳东霖所呈现出来的不一样的色彩、造型、质感等共同混合成就的意象。《只此青绿》的成功就是极具个性的“审美”的成功，这也是后面大量“邯郸学步”“东施效颦”者没搞懂，到底要“学”什么、“抄”什么的关键。

第四，她们精确把握了当下时代的传播特点。现代传播的模式正呈现出碎片化传播与种草打卡并行的特征。《杜甫》中的女子群舞《丽人行》、《只此青绿》中的女群《青绿腰》、《永不消逝的电波》中的女群《晨光曲》以及《咏春》中的女群《八卦掌》，都展现出高度的整齐性，都具备碎片化传播的特质。这些作品成功在网络上引发大众的“种草”效应，最终有效地吸引了大批观众走进剧场进行现场“打卡”。

韩周当然是成功的，这是她们个人奋斗与努力的结果。可惜的是，整个舞蹈界又开始一拥而上——君不见铺天盖地的模仿与抄袭；可悲的是，许多人没有意识到，如果对古典题材缺乏自身的审美理解，没有独到的思考与自我认知，就永远只能是一个赝品。但我要说的是，那样的创作或许可以赚点养家糊口的钱，但绝不可能在这个行业的历史上留下任何痕迹。

6）我看到的另外一些星星之火

这几年中国“古典”舞红极一时的热闹中，我也看到了几个特立独行、与众不同的身影：一个是汉唐出身的田湉，她持续而默默地做着，在我看来她倒是继承了孙颖老师的精神精髓——那就是做自己，成不同。我很期待田湉开始进行大作品（舞剧）的创作。

还有一个是黎星，他代表了中国舞蹈界“Y世代”编导的崛起。江苏大剧院的《红楼梦》因为卡司制度的引入成为网红爆款产品，但更让我感到吃惊和看到希望的是他第二部古典题材《牡丹亭》（江苏大剧院版本）。在我看来，黎星是在打破旧有的舞剧生产力和生产关系的结构，这是极具突破性的探索。

学院派内部我看到的希望之星是欧思维。他没有那么飞、那么野，继续在北舞这座庙堂之中，在那达摩堂的故纸堆中按照自己的节奏一步一步地走着，漫不经心地走着。但三年、五年过去，你回头一看，不觉一惊：他竟然已经走了这么远了。于是你会忍不住期待，他，还能走多远？（骆驼单腿蹲）

作者：骆驼单腿蹲

1950年，欧阳予倩提出了“中国古典舞”这一名称。这个概念是在新中国成立初期重建民族舞蹈艺术、整理传统文化遗产的背景下提出的。其设立初衷主要是与西方舞蹈（尤其是古典芭蕾）进行横向区分，而缺乏历史维度的纵向考虑。欧阳予倩主张“从戏曲中保留下来的舞蹈入手去研究整理中国古典舞”。

开了“两个班”

1951年，吴晓邦在中央戏剧学院主持了一个名为“舞蹈运动干部训练班”（简称“舞运班”，吴晓邦任班主任），为新中国舞蹈事业培养急需的骨干教学与创作力量，属于干部培训性质。

同年，崔承喜主持了“舞蹈研究班”（简称“舞研班”）。这个班培养中朝舞蹈艺术干部，同时开展创作、演出，并开始系统研究整理中国舞蹈（特别是戏曲舞蹈）素材，启蒙古典舞建设，奠定教育模式，促进国际交流。

北舞成立，民族民间舞教研室成立

1954年，北京舞蹈学院成立，戴爱莲任第一任校长，李正一、唐满城、孙光言、叶宁、孙颖等开始筹备民族民间舞教研室。当时北舞的专业学科分为两大部分：一是“民科”，即民族民间舞教研室（涵盖“古典”舞和“民间”舞）；二是“芭科”，即芭蕾舞专业。

强行结合的变形金刚

结合课是那个时代极富创意的创新之举，就是把东西方两个最典型、最极致的艺术形式“结合”在了一起：上身是芭蕾舞的，下身是戏曲武术的。上身的手从芭蕾手型变成了男山膀手、女兰花指，脚从芭蕾的绷脚变成了勾脚……

现在看来，这一结合宛如变形金刚一样不可思议，但的确融合了古今中外。客观地说，我们不能超越时代来看问题，虽然现在看来非常神奇，但在当时的历史背景下，这的确体现了超凡脱俗的想象力与大无畏的革命精神。这在当时的确是伟大的创造，也为中国舞蹈的发展打开了一扇门。

舞剧《小刀会》剧照。（图片源于网络）

中国“古典”舞自创立之初，就是教学和创作两条路一起走的。在结合课模式推行之后，创作上就诞生了如《小刀会》《宝莲灯》等作品。当然，大家也很快发现了这种强行“结合”的问题，其中最突出的问题是，没有形成这个舞蹈的专属语汇，基本就是“戏曲+哑剧+芭蕾+武术”的元素集合。

以身韵化结合

1978年以唐满城、李正一为代表的专家开始进行身韵研究。这也是针对上文所述强行结合所产生问题的系统内部思考解决方案。

1980年，北京舞蹈学院招收了第一届古典舞的本科生（学期4年，代表学生高成明、王伟等）。从此，身韵教学开始以“含、腆、冲、靠”等祖传秘方，来治疗结合芭蕾后带来的中段僵硬症状（古典芭蕾讲究身体中段——肩以下腰以上，要板正挺拔，不能移动，是标准特征），更以“画圆”大法（将中国“古典”舞的运动轨迹归结为三种画圆：平圆、立圆、八字圆），提升这一体系的中国美学基础。

身韵课真正建立起了中国“古典”舞的全面体系，基础元素涵盖提、沉、冲、靠、含、腆、移、拧、倾、仰；支干教材为：穿、盘、晃、摇；主干教材为：风火轮、青龙探爪、燕子穿林、云手序列、云肩转腰等；步伐训练如云步等也被纳入其中。此外，还建立了坐跪立行的教学法，总结出前面提到的“三圆”运动轨迹，以及“欲左先右，逢冲必合，满赶闪”等运动规律和方法；再加上把子功、毯子功，袖、剑等道具，更在后期加入了艺术体操、现代的跑酷、街舞地板技术等技术技巧训练。至此，可以说，一个真正的中国舞蹈体系得以形成了。

舞剧《秦俑魂》剧照。（图片源于网络）

后来在王佩英（1990-1999年出任中国“古典”舞系系主任）的带领下，提高了对表演专业的认识，增强了对“高精尖”表演人才培养的重视，并开始构建中国“古典”舞的表演体系。与之相对应的是，当时以陈维亚为代表的一系列“古典”舞创作：《木兰归》（1987年）、《秦王点兵》（1995年男子四人舞）、《秦俑魂》（1997年男子独舞），以及以韩瑾、叶波、黄豆豆等为代表的优秀表演人才的出现。

后继者王伟（1999年-2010年出任中国“古典”舞系系主任），则可以称之为中国“古典”舞的坚守者。她在中国“古典”舞教育领域持续深耕，推进中国“古典”舞学科的深化发展（硕士研究生的培养），并打造了一套面向高等院校的中国古典舞身韵课程实践教材——《身韵巡礼》（2014），这是对李正一、唐满城等先驱创建的“身韵”课程的致敬、梳理与创新发展，具有承上启下的重要作用，也是今天学院派中国“古典”舞的传播推广利器。

总之，身韵课的出现以及系列发展，是对结合课的自我反思，身韵课的系列研究真正开发出了属于中国“古典”舞新的语言，使得中国“古典”舞真正开始有了抒情表意的语言自洽。

闭门造车的化功大法

其实，学院派内部从来没有停止过反思与进化，这其中就不得不提到张羽军。他在继承与实践身韵的基础上，对“古典”舞创作进行了创新性思考，堪称化功大法——动作解构课。90年代中期，随着现代舞教研室的建立（1993年），北京舞蹈学院的编导专业，首次分为了中编（中国舞编导专业）和现编（现代舞编导专业）。这期间中编的两个班（学员代表张云峰、佟睿睿等），都是由张羽军亲自带的。

彼时，外面的世界已经风起云涌，张羽军却固守在民族学院19号的院子里潜心钻研。在中编的两个班中，他将动作解构思维进行了全面的实验。

所谓动作解构，一方面是将原有的“古典”舞拆成了“零件”、变成了元素，另一方面是借鉴太极的方法原理，重新进行排列组合。张羽军甚至还开创了“左右互搏”，例如前面身韵提到的画圆，以前是拿手画、拿脚画，现在他研究用胯画、用躯干画，而且是同时画，例如脚下是画平圆，上身则同时在画立圆。

可以说，张羽军在继承身韵的基础上，结合了太极、道家等中国传统文化思想，真正开始将中国“古典”舞上升到了中国身体文化的层级。

改革开放的冲击与活力

1）西北出了个敦煌舞观

1979版《丝路花雨》剧照。（图片源于网络）

内部的反思正在进行着，而学院墙外的世界已经春雷滚滚，翻天覆地。1979年高金荣受舞剧《丝路花雨》启发，萌生了“让壁画走上课堂”的想法。高金荣获得常书鸿先生提供的百余幅壁画舞姿线描图，潜心研究，编写出《敦煌舞教学大纲》，并于1980年招收了第一批“敦煌舞班”学生。1981年，她带领学生赴敦煌为专家表演训练课程，得到了“这就是敦煌舞”的正式认可。1986年“敦煌舞班”首届毕业生进京演出，在北京大学等地引起轰动，“敦煌舞”的名称和流派自此广为流传。

2）家里出走了好多年轻人

80年代末90年代初，改革开放，中国向世界敞开了大门，现代舞开始进入中国，杨美琪、曹诚渊等走了进来（杨美琪女士创办的、被视为中国现代舞“摇篮”的现代舞班[实验班/大专班]于1987年正式开班，这是中国现代舞史上的标志性事件。曹诚渊1979年在香港建立了首个专业现代舞团——“香港城市当代舞团”，1980年赴广州内部交流演出，1986年受邀前往北京舞蹈学院授课，1987年担任杨美琪主办的现代舞大专班顾问及导师）。伴随着这些新生事物、新的可能性，北京舞蹈学院里的年轻人们如王玫、高成明等在各种机缘下，开始走出舞蹈学院这座象牙塔，开眼看见了世界。在这一来一往之间，现代舞不再仅仅是一个独立的舞种，更作为一种思潮，开始对中国舞蹈界产生全面的冲击与影响。当时几乎所有的人在第一次看了现代舞之后都会说：“哇，原来舞还可以这样跳。”是的，舞，不仅可以这样跳，舞，还可以那样编。

3）为了《轻青》大吵了一架

在这种冲击变革中，最醒目的一个事件就是由高成明编创、刘震表演的作品《轻青》。高成明是北京舞蹈学院中国“古典”舞专业出身的首批嫡系科班生，1980年入校，1984年毕业留校任教，1991年已任古典舞系副主任，1992年却南下广州，投身现代舞大潮之中。1996年，中国舞蹈界创作了一台年轻舞蹈家的精品晚会，名为《青春的旋律》。刘震当时并没有特别突出的个人作品，于是他南下广州请高成明老师给他编创一个新作品。当时的刘震是一个完全没有接触过任何现代舞训练的演员。据说，这个作品是从一个轻轻淡淡的背影开始的，而狂舞之后，但见一片自由青天，所以最后被命名为《轻青》。

这支男子独舞与之前的中国“古典”舞截然不同，追求洒脱、空灵、自由的意境，淡化模糊了中国“古典”舞的程式套路，第一次从抽象、意象的层面，从个性化审美追求的层面来解读中国传统题材，进一步探索中国“古典”舞蹈语汇更多的舞蹈性（如何区别戏曲、武术），探寻更多、更合理的情感表达可能。

独舞《轻青》剧照。（图片源于网络）

但《轻青》带来的冲击是巨大的，从1950年提出概念到1996年，半个世纪过去了，中国“古典”舞一直那样跳着舞着，难道不应该有一些别样的思路吗？后来看来，这个作品也的确成为了中国“古典”舞创作中具有“分水岭”意义的作品。1998年，《轻青》荣获第四届全国舞蹈比赛一等奖，成为引领风潮之作，一时间中国的“古典”舞都由重变轻了，都由具象变抽象了，都从写实变写意了，一时间颇有道家战胜儒家的势头。

当然争议也是一直都有的，看到《轻青》大家都觉得又好看又困惑，最大的问题是：这么不一样，这还是“古典”舞吗？所以当时中国舞蹈界围绕《轻青》是中国“古典”舞还是现代舞的问题大吵了一架，双方各执一词，谁也无法说服对方。其实，在这之前舞蹈界还发生过一个类似的事件，只是因为远离舞蹈中心，很多人当时还没有意识到这一点，因而没有引发触及本质的探讨，那就是1988年杨丽萍创作的女子独舞《月光》。回想起来，你说《月光》是“民族民间”舞，还是现代舞？而那时关于中国“民族民间”舞的反思与变革也正在悄然兴起。

4）有姑娘的地方就有踏歌

1998年，还发生了一件事：由孙颖老师编创的汉唐古典舞作品《踏歌》，荣获了首届中国舞蹈“荷花奖”古典舞金奖。这个作品实际上是1997年作为大型组舞《炎黄祭》的一部分首演的。自此，舞林中掀起了一场“汉唐风暴”。正如“凡有井水处，皆能歌柳词。”那个时代但凡有姑娘的地方就有“踏歌”（据说风靡之盛，连当时的夜总会里都有《踏歌》的高仿山寨版）。从此，中国“古典”舞的创始元老之一孙颖老师，从重庆、天津两个基地出发，以席卷全国之势重返北京舞蹈学院。在他的推动下，这一原本的风格“课程”发展成为一个独立的“专业”，不过，后来又变回了一门“课程”，此为后话。

如果说现代舞对中国“古典”舞造成了全方位的冲击，高成明是“逆子”叛逃又回归，高金荣是异军突起独树一帜，孙颖老师是从根基上进行“自我摧毁自我颠覆”的不破不立，那张羽军则代表的是内部的自我反思与进化。

事实上，八九十年代为中国“古典”舞带来了巨大的活力，从理论到实践，从教学到编创，百花齐放，百家争鸣，成就了盛况空前的繁荣局面。

2000年后的发展

1）多源输入

2000年之后，马家钦在南京创立了昆舞这一舞蹈形式，以昆曲为核心养分进行探索，后经过昆舞语言系统构建、学院化、体系化，成为了中国“古典”舞的又一重要流派。

舞剧《干将莫邪》剧照。（图片源于网络）

昆舞发展流程

初创期（2003-2006年）：以2003年舞剧《干将莫邪》成功上演为起点，马家钦开始系统构建昆舞语言，并归纳出“21字诀”等核心理论。

学院化与体系化（2007-2013年）：2007年，昆舞教研实践基地在南京艺术学院成立，标志着昆舞进入“教学、科研、创作、演出”四位一体的专业发展轨道。

成熟与拓展（2014年至今）：2016年，南京艺术学院正式开设昆舞专业本科教育。2017年，中国舞蹈家协会成立昆舞专家委员会，昆舞的理论与教学体系日趋完善。

汉唐古典舞继续做大做强，成为了中国“古典”舞的一个专业，培养了系列人才，建立体系，创作作品。

2）奖项对创作的影响导致了群舞繁华年代

以前因为“桃李杯”（1985年创办，国内最顶级的学院派青少年舞林大会）更注重选手的个人技术技巧能力，“古典”舞的创作多以独舞为主（如《扇舞丹青》《绿带当风》《胭脂扣》《推敲》）。后来以赛促教的桃李杯被取消了，全国舞蹈比赛也成了展演，最后消失。CCTV电视大赛日渐落寞，整个舞蹈界只剩下荷花奖一个专业专项奖，这直接导致“古典”舞创作的转型，最明显的就是由独舞转向了群舞（如近些年的《归义》《骏马图》《唐宫夜宴》等都是群舞，独舞作品几乎已经绝迹了）。

《扇舞丹青》剧照。（图片源于网络）

3）一窝蜂扑向历史、文物的浅薄与急功近利

在舞蹈界，孙颖老师提出了“古典”舞“创作要有历史依据”的观点，这原本没错，而且是极其正确的方向。可惜的是，舞蹈界只看到了表面，只做了表面文章。大家争先恐后一窝蜂冲向了博物馆、壁画、坟墓中，抓起来就用，抓起来就舞。君不见最近的创作，不是画就是砖，不是砖就是俑，不是俑就是瓷，就是各种文物。不是各种文物就是各种老祖宗。老祖宗都被搬上舞台开始跳舞了，真的站到台上了，却又不晓得该怎么跳了，于是大家一起开始做“广播体操”。是的，那么多的舞剧跳的是舞蹈吗？不是，是“PPT简介”，是“广播体操”而已。因为缺乏独到的历史视角，缺乏深层次的审美研究，结果就是同质化现象严重，也就形成了古装舞剧全都一个样的局面。

这一时期，业内又再次兴起了从戏曲、武术中找灵感，重提“舞武同源”的潮流。舞武同源自古有之，《兰陵王破阵乐》《公孙大娘剑器舞》等都可以说是舞武同源的典型代表。建国之初的中国“古典”舞构建的基础之一就是“舞武同源”。这个研究方向本身也没问题，问题在于当前的研究与运用还停留在非常皮毛与浅薄层面，只求其形，不求其意，更难求其神。太极、剑、刀枪剑戟被生搬硬套进了舞蹈里。他们也只是找到了一些符号，没有进行任何深入研究，就着急忙慌地拿来创作、急于变现，这显然是典型的投机取巧。

4）2000年后一些有意思的尝试

千禧年之后，古典舞有一些积极的探索尝试。我想了一下这二十几年，能给我留下印象的有这些：2007年张建民的《兰亭修竹》（半台），2009年梁群的《粉·墨》，2013年张云峰、赵晓刚的《肥唐瘦宋》，2014年赵晓刚的《肥唐瘦宋》系列之二——《莲花》，2016年开始的田湉的《俑》系列作品，2020年张云峰、欧思维的《瑞鹤图》，2025年谢飞的《满江红》……

这是一些我当时看了有感觉，后来回想起来还能记得的中国“古典”舞创作。最大的特点是能够明显地感受到，这些作品在有意无意地从“审美”这个维度来思考和创作历史题材了，也能够明显地感受到创作者在有意无意中开始从“今天的创作者的个性”的维度来进行创作了。所以，不管你喜欢不喜欢，也不管他们有这样那样的问题，他们，至少是——不一样的。

5）韩周带来的古典舞新时尚

这几年的“古典”舞创作中，成为现象级的，就是韩真和周莉亚（两人是北舞中编的毕业生，张云峰的学生，所以你知道这个师承脉络了吗？）。

韩周的成功我认为有四个最主要的方面：

第一，她们找到了一种方法——破节奏，以顿挫打破原有“古典”舞的行云流水之势（1996年的《轻青》抛开了以往的创作套路，达到了行云流水的艺术极致，但后来这行云流水的风格又逐渐固化成了新的套路，在之后的二三十年里盛行不衰）。这种“破”打破了长时间以来中国“古典”舞圆融流动的特点，也将人们从长期以来丝般顺滑的审美疲劳中拯救了出来，所以会让观众觉得眼前一亮、耳目一新。

第二，她们创造出了属于自己的节奏——极致的整齐。这有可能是受到“齐舞”的启发，从《杜甫》开始，《只此青绿》《永不消逝的电波》《咏春》等作品中都出现了一段令人惊叹的女子群舞段落。有时，群舞的奥秘也很简单，就看你能否做到那么“齐”。为什么十万人的《阿里郎》那么震撼？就是“齐”到了一种极致，形成了美学。

第三，她们从审美层面创造了全新的意象。《只此青绿》的最大成功是审美意象的成功，普通观众也许不了解也不关心“审美意象”，但他们一眼就能看到不同。这不正如王希孟的《千里江山图》，被众多并不懂画的人记住的第一个原因就是因为它是彩色的（相对其他只用水墨呈现出黑白灰的传统山水画来说）一样。舞剧《只此青绿》让人记住的就是由韩周联合服装设计师阳东霖所呈现出来的不一样的色彩、造型、质感等共同混合成就的意象。《只此青绿》的成功就是极具个性的“审美”的成功，这也是后面大量“邯郸学步”“东施效颦”者没搞懂，到底要“学”什么、“抄”什么的关键。

第四，她们精确把握了当下时代的传播特点。现代传播的模式正呈现出碎片化传播与种草打卡并行的特征。《杜甫》中的女子群舞《丽人行》、《只此青绿》中的女群《青绿腰》、《永不消逝的电波》中的女群《晨光曲》以及《咏春》中的女群《八卦掌》，都展现出高度的整齐性，都具备碎片化传播的特质。这些作品成功在网络上引发大众的“种草”效应，最终有效地吸引了大批观众走进剧场进行现场“打卡”。

韩周当然是成功的，这是她们个人奋斗与努力的结果。可惜的是，整个舞蹈界又开始一拥而上——君不见铺天盖地的模仿与抄袭；可悲的是，许多人没有意识到，如果对古典题材缺乏自身的审美理解，没有独到的思考与自我认知，就永远只能是一个赝品。但我要说的是，那样的创作或许可以赚点养家糊口的钱，但绝不可能在这个行业的历史上留下任何痕迹。

6）我看到的另外一些星星之火

这几年中国“古典”舞红极一时的热闹中，我也看到了几个特立独行、与众不同的身影：一个是汉唐出身的田湉，她持续而默默地做着，在我看来她倒是继承了孙颖老师的精神精髓——那就是做自己，成不同。我很期待田湉开始进行大作品（舞剧）的创作。

还有一个是黎星，他代表了中国舞蹈界“Y世代”编导的崛起。江苏大剧院的《红楼梦》因为卡司制度的引入成为网红爆款产品，但更让我感到吃惊和看到希望的是他第二部古典题材《牡丹亭》（江苏大剧院版本）。在我看来，黎星是在打破旧有的舞剧生产力和生产关系的结构，这是极具突破性的探索。

学院派内部我看到的希望之星是欧思维。他没有那么飞、那么野，继续在北舞这座庙堂之中，在那达摩堂的故纸堆中按照自己的节奏一步一步地走着，漫不经心地走着。但三年、五年过去，你回头一看，不觉一惊：他竟然已经走了这么远了。于是你会忍不住期待，他，还能走多远？（骆驼单腿蹲）

作者：骆驼单腿蹲

1950年，欧阳予倩提出了“中国古典舞”这一名称。这个概念是在新中国成立初期重建民族舞蹈艺术、整理传统文化遗产的背景下提出的。其设立初衷主要是与西方舞蹈（尤其是古典芭蕾）进行横向区分，而缺乏历史维度的纵向考虑。欧阳予倩主张“从戏曲中保留下来的舞蹈入手去研究整理中国古典舞”。

开了“两个班”

1951年，吴晓邦在中央戏剧学院主持了一个名为“舞蹈运动干部训练班”（简称“舞运班”，吴晓邦任班主任），为新中国舞蹈事业培养急需的骨干教学与创作力量，属于干部培训性质。

同年，崔承喜主持了“舞蹈研究班”（简称“舞研班”）。这个班培养中朝舞蹈艺术干部，同时开展创作、演出，并开始系统研究整理中国舞蹈（特别是戏曲舞蹈）素材，启蒙古典舞建设，奠定教育模式，促进国际交流。

北舞成立，民族民间舞教研室成立

1954年，北京舞蹈学院成立，戴爱莲任第一任校长，李正一、唐满城、孙光言、叶宁、孙颖等开始筹备民族民间舞教研室。当时北舞的专业学科分为两大部分：一是“民科”，即民族民间舞教研室（涵盖“古典”舞和“民间”舞）；二是“芭科”，即芭蕾舞专业。

强行结合的变形金刚

结合课是那个时代极富创意的创新之举，就是把东西方两个最典型、最极致的艺术形式“结合”在了一起：上身是芭蕾舞的，下身是戏曲武术的。上身的手从芭蕾手型变成了男山膀手、女兰花指，脚从芭蕾的绷脚变成了勾脚……

现在看来，这一结合宛如变形金刚一样不可思议，但的确融合了古今中外。客观地说，我们不能超越时代来看问题，虽然现在看来非常神奇，但在当时的历史背景下，这的确体现了超凡脱俗的想象力与大无畏的革命精神。这在当时的确是伟大的创造，也为中国舞蹈的发展打开了一扇门。

舞剧《小刀会》剧照。（图片源于网络）

中国“古典”舞自创立之初，就是教学和创作两条路一起走的。在结合课模式推行之后，创作上就诞生了如《小刀会》《宝莲灯》等作品。当然，大家也很快发现了这种强行“结合”的问题，其中最突出的问题是，没有形成这个舞蹈的专属语汇，基本就是“戏曲+哑剧+芭蕾+武术”的元素集合。

以身韵化结合

1978年以唐满城、李正一为代表的专家开始进行身韵研究。这也是针对上文所述强行结合所产生问题的系统内部思考解决方案。

1980年，北京舞蹈学院招收了第一届古典舞的本科生（学期4年，代表学生高成明、王伟等）。从此，身韵教学开始以“含、腆、冲、靠”等祖传秘方，来治疗结合芭蕾后带来的中段僵硬症状（古典芭蕾讲究身体中段——肩以下腰以上，要板正挺拔，不能移动，是标准特征），更以“画圆”大法（将中国“古典”舞的运动轨迹归结为三种画圆：平圆、立圆、八字圆），提升这一体系的中国美学基础。

身韵课真正建立起了中国“古典”舞的全面体系，基础元素涵盖提、沉、冲、靠、含、腆、移、拧、倾、仰；支干教材为：穿、盘、晃、摇；主干教材为：风火轮、青龙探爪、燕子穿林、云手序列、云肩转腰等；步伐训练如云步等也被纳入其中。此外，还建立了坐跪立行的教学法，总结出前面提到的“三圆”运动轨迹，以及“欲左先右，逢冲必合，满赶闪”等运动规律和方法；再加上把子功、毯子功，袖、剑等道具，更在后期加入了艺术体操、现代的跑酷、街舞地板技术等技术技巧训练。至此，可以说，一个真正的中国舞蹈体系得以形成了。

舞剧《秦俑魂》剧照。（图片源于网络）

后来在王佩英（1990-1999年出任中国“古典”舞系系主任）的带领下，提高了对表演专业的认识，增强了对“高精尖”表演人才培养的重视，并开始构建中国“古典”舞的表演体系。与之相对应的是，当时以陈维亚为代表的一系列“古典”舞创作：《木兰归》（1987年）、《秦王点兵》（1995年男子四人舞）、《秦俑魂》（1997年男子独舞），以及以韩瑾、叶波、黄豆豆等为代表的优秀表演人才的出现。

后继者王伟（1999年-2010年出任中国“古典”舞系系主任），则可以称之为中国“古典”舞的坚守者。她在中国“古典”舞教育领域持续深耕，推进中国“古典”舞学科的深化发展（硕士研究生的培养），并打造了一套面向高等院校的中国古典舞身韵课程实践教材——《身韵巡礼》（2014），这是对李正一、唐满城等先驱创建的“身韵”课程的致敬、梳理与创新发展，具有承上启下的重要作用，也是今天学院派中国“古典”舞的传播推广利器。

总之，身韵课的出现以及系列发展，是对结合课的自我反思，身韵课的系列研究真正开发出了属于中国“古典”舞新的语言，使得中国“古典”舞真正开始有了抒情表意的语言自洽。

闭门造车的化功大法

其实，学院派内部从来没有停止过反思与进化，这其中就不得不提到张羽军。他在继承与实践身韵的基础上，对“古典”舞创作进行了创新性思考，堪称化功大法——动作解构课。90年代中期，随着现代舞教研室的建立（1993年），北京舞蹈学院的编导专业，首次分为了中编（中国舞编导专业）和现编（现代舞编导专业）。这期间中编的两个班（学员代表张云峰、佟睿睿等），都是由张羽军亲自带的。

彼时，外面的世界已经风起云涌，张羽军却固守在民族学院19号的院子里潜心钻研。在中编的两个班中，他将动作解构思维进行了全面的实验。

所谓动作解构，一方面是将原有的“古典”舞拆成了“零件”、变成了元素，另一方面是借鉴太极的方法原理，重新进行排列组合。张羽军甚至还开创了“左右互搏”，例如前面身韵提到的画圆，以前是拿手画、拿脚画，现在他研究用胯画、用躯干画，而且是同时画，例如脚下是画平圆，上身则同时在画立圆。

可以说，张羽军在继承身韵的基础上，结合了太极、道家等中国传统文化思想，真正开始将中国“古典”舞上升到了中国身体文化的层级。

改革开放的冲击与活力

1）西北出了个敦煌舞观

1979版《丝路花雨》剧照。（图片源于网络）

内部的反思正在进行着，而学院墙外的世界已经春雷滚滚，翻天覆地。1979年高金荣受舞剧《丝路花雨》启发，萌生了“让壁画走上课堂”的想法。高金荣获得常书鸿先生提供的百余幅壁画舞姿线描图，潜心研究，编写出《敦煌舞教学大纲》，并于1980年招收了第一批“敦煌舞班”学生。1981年，她带领学生赴敦煌为专家表演训练课程，得到了“这就是敦煌舞”的正式认可。1986年“敦煌舞班”首届毕业生进京演出，在北京大学等地引起轰动，“敦煌舞”的名称和流派自此广为流传。

2）家里出走了好多年轻人

80年代末90年代初，改革开放，中国向世界敞开了大门，现代舞开始进入中国，杨美琪、曹诚渊等走了进来（杨美琪女士创办的、被视为中国现代舞“摇篮”的现代舞班[实验班/大专班]于1987年正式开班，这是中国现代舞史上的标志性事件。曹诚渊1979年在香港建立了首个专业现代舞团——“香港城市当代舞团”，1980年赴广州内部交流演出，1986年受邀前往北京舞蹈学院授课，1987年担任杨美琪主办的现代舞大专班顾问及导师）。伴随着这些新生事物、新的可能性，北京舞蹈学院里的年轻人们如王玫、高成明等在各种机缘下，开始走出舞蹈学院这座象牙塔，开眼看见了世界。在这一来一往之间，现代舞不再仅仅是一个独立的舞种，更作为一种思潮，开始对中国舞蹈界产生全面的冲击与影响。当时几乎所有的人在第一次看了现代舞之后都会说：“哇，原来舞还可以这样跳。”是的，舞，不仅可以这样跳，舞，还可以那样编。

3）为了《轻青》大吵了一架

在这种冲击变革中，最醒目的一个事件就是由高成明编创、刘震表演的作品《轻青》。高成明是北京舞蹈学院中国“古典”舞专业出身的首批嫡系科班生，1980年入校，1984年毕业留校任教，1991年已任古典舞系副主任，1992年却南下广州，投身现代舞大潮之中。1996年，中国舞蹈界创作了一台年轻舞蹈家的精品晚会，名为《青春的旋律》。刘震当时并没有特别突出的个人作品，于是他南下广州请高成明老师给他编创一个新作品。当时的刘震是一个完全没有接触过任何现代舞训练的演员。据说，这个作品是从一个轻轻淡淡的背影开始的，而狂舞之后，但见一片自由青天，所以最后被命名为《轻青》。

这支男子独舞与之前的中国“古典”舞截然不同，追求洒脱、空灵、自由的意境，淡化模糊了中国“古典”舞的程式套路，第一次从抽象、意象的层面，从个性化审美追求的层面来解读中国传统题材，进一步探索中国“古典”舞蹈语汇更多的舞蹈性（如何区别戏曲、武术），探寻更多、更合理的情感表达可能。

独舞《轻青》剧照。（图片源于网络）

但《轻青》带来的冲击是巨大的，从1950年提出概念到1996年，半个世纪过去了，中国“古典”舞一直那样跳着舞着，难道不应该有一些别样的思路吗？后来看来，这个作品也的确成为了中国“古典”舞创作中具有“分水岭”意义的作品。1998年，《轻青》荣获第四届全国舞蹈比赛一等奖，成为引领风潮之作，一时间中国的“古典”舞都由重变轻了，都由具象变抽象了，都从写实变写意了，一时间颇有道家战胜儒家的势头。

当然争议也是一直都有的，看到《轻青》大家都觉得又好看又困惑，最大的问题是：这么不一样，这还是“古典”舞吗？所以当时中国舞蹈界围绕《轻青》是中国“古典”舞还是现代舞的问题大吵了一架，双方各执一词，谁也无法说服对方。其实，在这之前舞蹈界还发生过一个类似的事件，只是因为远离舞蹈中心，很多人当时还没有意识到这一点，因而没有引发触及本质的探讨，那就是1988年杨丽萍创作的女子独舞《月光》。回想起来，你说《月光》是“民族民间”舞，还是现代舞？而那时关于中国“民族民间”舞的反思与变革也正在悄然兴起。

4）有姑娘的地方就有踏歌

1998年，还发生了一件事：由孙颖老师编创的汉唐古典舞作品《踏歌》，荣获了首届中国舞蹈“荷花奖”古典舞金奖。这个作品实际上是1997年作为大型组舞《炎黄祭》的一部分首演的。自此，舞林中掀起了一场“汉唐风暴”。正如“凡有井水处，皆能歌柳词。”那个时代但凡有姑娘的地方就有“踏歌”（据说风靡之盛，连当时的夜总会里都有《踏歌》的高仿山寨版）。从此，中国“古典”舞的创始元老之一孙颖老师，从重庆、天津两个基地出发，以席卷全国之势重返北京舞蹈学院。在他的推动下，这一原本的风格“课程”发展成为一个独立的“专业”，不过，后来又变回了一门“课程”，此为后话。

如果说现代舞对中国“古典”舞造成了全方位的冲击，高成明是“逆子”叛逃又回归，高金荣是异军突起独树一帜，孙颖老师是从根基上进行“自我摧毁自我颠覆”的不破不立，那张羽军则代表的是内部的自我反思与进化。

事实上，八九十年代为中国“古典”舞带来了巨大的活力，从理论到实践，从教学到编创，百花齐放，百家争鸣，成就了盛况空前的繁荣局面。

2000年后的发展

1）多源输入

2000年之后，马家钦在南京创立了昆舞这一舞蹈形式，以昆曲为核心养分进行探索，后经过昆舞语言系统构建、学院化、体系化，成为了中国“古典”舞的又一重要流派。

舞剧《干将莫邪》剧照。（图片源于网络）

昆舞发展流程

初创期（2003-2006年）：以2003年舞剧《干将莫邪》成功上演为起点，马家钦开始系统构建昆舞语言，并归纳出“21字诀”等核心理论。

学院化与体系化（2007-2013年）：2007年，昆舞教研实践基地在南京艺术学院成立，标志着昆舞进入“教学、科研、创作、演出”四位一体的专业发展轨道。

成熟与拓展（2014年至今）：2016年，南京艺术学院正式开设昆舞专业本科教育。2017年，中国舞蹈家协会成立昆舞专家委员会，昆舞的理论与教学体系日趋完善。

汉唐古典舞继续做大做强，成为了中国“古典”舞的一个专业，培养了系列人才，建立体系，创作作品。

2）奖项对创作的影响导致了群舞繁华年代

以前因为“桃李杯”（1985年创办，国内最顶级的学院派青少年舞林大会）更注重选手的个人技术技巧能力，“古典”舞的创作多以独舞为主（如《扇舞丹青》《绿带当风》《胭脂扣》《推敲》）。后来以赛促教的桃李杯被取消了，全国舞蹈比赛也成了展演，最后消失。CCTV电视大赛日渐落寞，整个舞蹈界只剩下荷花奖一个专业专项奖，这直接导致“古典”舞创作的转型，最明显的就是由独舞转向了群舞（如近些年的《归义》《骏马图》《唐宫夜宴》等都是群舞，独舞作品几乎已经绝迹了）。

《扇舞丹青》剧照。（图片源于网络）

3）一窝蜂扑向历史、文物的浅薄与急功近利

在舞蹈界，孙颖老师提出了“古典”舞“创作要有历史依据”的观点，这原本没错，而且是极其正确的方向。可惜的是，舞蹈界只看到了表面，只做了表面文章。大家争先恐后一窝蜂冲向了博物馆、壁画、坟墓中，抓起来就用，抓起来就舞。君不见最近的创作，不是画就是砖，不是砖就是俑，不是俑就是瓷，就是各种文物。不是各种文物就是各种老祖宗。老祖宗都被搬上舞台开始跳舞了，真的站到台上了，却又不晓得该怎么跳了，于是大家一起开始做“广播体操”。是的，那么多的舞剧跳的是舞蹈吗？不是，是“PPT简介”，是“广播体操”而已。因为缺乏独到的历史视角，缺乏深层次的审美研究，结果就是同质化现象严重，也就形成了古装舞剧全都一个样的局面。

这一时期，业内又再次兴起了从戏曲、武术中找灵感，重提“舞武同源”的潮流。舞武同源自古有之，《兰陵王破阵乐》《公孙大娘剑器舞》等都可以说是舞武同源的典型代表。建国之初的中国“古典”舞构建的基础之一就是“舞武同源”。这个研究方向本身也没问题，问题在于当前的研究与运用还停留在非常皮毛与浅薄层面，只求其形，不求其意，更难求其神。太极、剑、刀枪剑戟被生搬硬套进了舞蹈里。他们也只是找到了一些符号，没有进行任何深入研究，就着急忙慌地拿来创作、急于变现，这显然是典型的投机取巧。

4）2000年后一些有意思的尝试

千禧年之后，古典舞有一些积极的探索尝试。我想了一下这二十几年，能给我留下印象的有这些：2007年张建民的《兰亭修竹》（半台），2009年梁群的《粉·墨》，2013年张云峰、赵晓刚的《肥唐瘦宋》，2014年赵晓刚的《肥唐瘦宋》系列之二——《莲花》，2016年开始的田湉的《俑》系列作品，2020年张云峰、欧思维的《瑞鹤图》，2025年谢飞的《满江红》……

这是一些我当时看了有感觉，后来回想起来还能记得的中国“古典”舞创作。最大的特点是能够明显地感受到，这些作品在有意无意地从“审美”这个维度来思考和创作历史题材了，也能够明显地感受到创作者在有意无意中开始从“今天的创作者的个性”的维度来进行创作了。所以，不管你喜欢不喜欢，也不管他们有这样那样的问题，他们，至少是——不一样的。

5）韩周带来的古典舞新时尚

这几年的“古典”舞创作中，成为现象级的，就是韩真和周莉亚（两人是北舞中编的毕业生，张云峰的学生，所以你知道这个师承脉络了吗？）。

韩周的成功我认为有四个最主要的方面：

第一，她们找到了一种方法——破节奏，以顿挫打破原有“古典”舞的行云流水之势（1996年的《轻青》抛开了以往的创作套路，达到了行云流水的艺术极致，但后来这行云流水的风格又逐渐固化成了新的套路，在之后的二三十年里盛行不衰）。这种“破”打破了长时间以来中国“古典”舞圆融流动的特点，也将人们从长期以来丝般顺滑的审美疲劳中拯救了出来，所以会让观众觉得眼前一亮、耳目一新。

第二，她们创造出了属于自己的节奏——极致的整齐。这有可能是受到“齐舞”的启发，从《杜甫》开始，《只此青绿》《永不消逝的电波》《咏春》等作品中都出现了一段令人惊叹的女子群舞段落。有时，群舞的奥秘也很简单，就看你能否做到那么“齐”。为什么十万人的《阿里郎》那么震撼？就是“齐”到了一种极致，形成了美学。

第三，她们从审美层面创造了全新的意象。《只此青绿》的最大成功是审美意象的成功，普通观众也许不了解也不关心“审美意象”，但他们一眼就能看到不同。这不正如王希孟的《千里江山图》，被众多并不懂画的人记住的第一个原因就是因为它是彩色的（相对其他只用水墨呈现出黑白灰的传统山水画来说）一样。舞剧《只此青绿》让人记住的就是由韩周联合服装设计师阳东霖所呈现出来的不一样的色彩、造型、质感等共同混合成就的意象。《只此青绿》的成功就是极具个性的“审美”的成功，这也是后面大量“邯郸学步”“东施效颦”者没搞懂，到底要“学”什么、“抄”什么的关键。

第四，她们精确把握了当下时代的传播特点。现代传播的模式正呈现出碎片化传播与种草打卡并行的特征。《杜甫》中的女子群舞《丽人行》、《只此青绿》中的女群《青绿腰》、《永不消逝的电波》中的女群《晨光曲》以及《咏春》中的女群《八卦掌》，都展现出高度的整齐性，都具备碎片化传播的特质。这些作品成功在网络上引发大众的“种草”效应，最终有效地吸引了大批观众走进剧场进行现场“打卡”。

韩周当然是成功的，这是她们个人奋斗与努力的结果。可惜的是，整个舞蹈界又开始一拥而上——君不见铺天盖地的模仿与抄袭；可悲的是，许多人没有意识到，如果对古典题材缺乏自身的审美理解，没有独到的思考与自我认知，就永远只能是一个赝品。但我要说的是，那样的创作或许可以赚点养家糊口的钱，但绝不可能在这个行业的历史上留下任何痕迹。

6）我看到的另外一些星星之火

这几年中国“古典”舞红极一时的热闹中，我也看到了几个特立独行、与众不同的身影：一个是汉唐出身的田湉，她持续而默默地做着，在我看来她倒是继承了孙颖老师的精神精髓——那就是做自己，成不同。我很期待田湉开始进行大作品（舞剧）的创作。

还有一个是黎星，他代表了中国舞蹈界“Y世代”编导的崛起。江苏大剧院的《红楼梦》因为卡司制度的引入成为网红爆款产品，但更让我感到吃惊和看到希望的是他第二部古典题材《牡丹亭》（江苏大剧院版本）。在我看来，黎星是在打破旧有的舞剧生产力和生产关系的结构，这是极具突破性的探索。

学院派内部我看到的希望之星是欧思维。他没有那么飞、那么野，继续在北舞这座庙堂之中，在那达摩堂的故纸堆中按照自己的节奏一步一步地走着，漫不经心地走着。但三年、五年过去，你回头一看，不觉一惊：他竟然已经走了这么远了。于是你会忍不住期待，他，还能走多远？（骆驼单腿蹲）